El POV abarca muchos conceptos en el relato audiovisual pero el primer concepto básico es la posición de cámara, puesto que es lo que nos permite ver, y angulación del objetivo, es decir, lo que vemos, el ángulo del objetivo. En el inicio de la película la posición de la cámara es baja para mostrar el punto de vista de la gallina porque es un simbolismo. Parecen incluso planos subjetivos. La organización de la secuencia no es casual, todo tiene una intención. Tras la persecución hay un cambio de plano a otro lugar y aparecen dos personajes. Volvemos a intercambiar entre la gallina (con plano subjetivo) y los chicos en un montaje convergente. “Si huyes te pillan y si te quedas, te comen” es lo que dice Buscapé, y es lo que ejemplifica la escena de la gallina.
Hay una dilatación en el momento en que Ce Pequeño empuja al chatarrero, ya que en una escena lo empuja y, en el plano siguiente, todavía no lo ha empujado y vuelve a hacerlo (repetición). Hay una dilatación porque en la historia esa acción dura 5 seg pero, cuando la vemos desde distintos POV, dura 8 seg. al repetir la acción en el discurso. En resumen: tarda más tiempo en el discurso que en la historia. Si, por el contrario, se hubiera acortado, sería una elipsis. Otra forma de dilatar es la cámara lenta o ralentización, como cuando Ce Pequeño aparece frente a Buscapé mientras busca la gallina. Cuando vuelve el plano hacia Buscapé, continúa el sonido extradiegético mientras hay un efecto de travelling. Aparece por primera vez el narrador: si huyes te pillan, si te pillan te comen, relacionado con la gallina. Aprovecha este travelling circular para introducir un flashback que se articula de manera formal (en una posición similar del personaje, al movimiento de cámara, con el sonido, del narrador con voz en off a rótulo, y también con el cambio de color: de fríos a cálidos).
Al comenzar la historia del pasado, una de las primeras cosas que se oyen es al narrador cortando la escena y diciendo que no se ha presentado, entonces dice que se llama Buscapé. Para ello, suena su voz en off, la imagen se congela y suena una cámara de fotos (lo cual no será casual).
Las historias van entrando a través de rótulos, imagen congelada con el sonido de la cámara fotográfica, imitando a un fotógrafo ausente en cada presentación de personaje. En el momento en que se va a producir el asalto al camión los protagonistas no son solo el trío ternura, también Dadiño, porque es el personaje más violento, él no solo va con ellos sino que también participa en los sucesos como si fuera uno más, es un elemento básico del trío ternura. Este es un primer suceso significativo.
Después, paramos y hay un elemento descriptivo de lo que es Ciudad de Dios y sus orígenes porque, en parte, al ser una película político-social, quiere describir el origen del conflicto.
En un plano de acción, lo que se muestra es un acontecimiento que tiene importancia en la historia; en el plano descriptivo, en cambio, la acción no es lo importante, sino la descripción de un hecho, un suceso o un personaje. Da la impresión que algunos planos pertenecieran a alguien que estuviera observando (como en la escena del pantano).
Buscapé termina diciendo que tiene miedo de que le disparen y el siguiente plano ya comienza con una pistola y una escena del trío ternura con Dadiño. El narrador no se hallaba presente en ese momento, pero el momento se relata igualmente: hay un convencionalismo en el que, cuando es un narrador que ha sido personaje (o un narrador-personaje) podemos hacer 2 formulaciones: limitarnos al saber del personaje o que el narrador no se limite a su saber como personaje (o cuando lo fue); en el grado más elevado, hablamos de narrador omnisciente.
La secuencia del trío ternura con Dadiño pensando en el plan, descrita por el narrador, termina y comienza la siguiente con la introducción del espacio: Hotel Miami. Lo primero que dicen es que no haya muertos.
Hay un montaje paralelo, porque hay dos acciones: la de Dadiño fuera y, dentro, el trío ternura (están en el mismo espacio). No acaban confluyendo juntos, por tanto, es paralelo. Está presente, además, la elipsis y el fuera de campo. El primer elemento fuera de campo es un disparo y, al cambiar el plano, aparece un cristal que se rompe y volvemos al trío ternura, que piensa que Dadiño ha disparado y salen corriendo pensando que es la policía. Hay aquí una elipsis: salen y van a coger el coche, el sonido del arranque adelanta la aparición del coche (cabalgado: el sonido de un plano se adelanta a la imagen), además, nada más entrar el último, casi simultáneamente, sale el coche. Esta estructura es: cabalgado del sonido del plano B sobre el plano A; tras la desaparición del trío aparece el coche, esto es una elipsis de acción, que se introduce por un cabalgado.
Al salir, se dan cuenta de que Dadiño no está y se van porque siguen sonando disparos. Termina la secuencia con un fundido en negro.
Se apoya en el fuera de campo como técnica narrativa fundamental narrativa, ya que es fuera de campo cuando está ocurriendo la acción, y la única referencia que tenemos de fuera de campo son los disparos.
El asalto al motel es un suceso núcleo. Se recurre al fuera de campo con el sonido de los disparos porque hay una restricción informativa (en este caso, total): al espectador se le oculta una información sustancial para que piense que ocurre algo que no es cierto. Nos inducen al engaño, también con la frase de: “la pasma está disparando”. Hay aquí un montaje externo y paralelo. Es cierto que el sonido si que converge, pero no así las acciones. A continuación, encontramos una elipsis narrativa y se nos muestra el interior del hotel y a sus muertos. Hay otra elipsis narrativa y la secuencia vuelve a ser la del coche.
Escondidos en los matorrales, hay casi un plano subjetivo, porque desde el POV del Trío Ternura se ve a los policías. A continuación, hay una escena en que aparece un pez pequeño y otro grande que se come al chico. Esto es un simbolismo, un inserto no diegético, rompe aparentemente la estructura del relato. A partir de aquí, hay una serie de planos de Cavedeira huyendo y aparece todo el sonido muy diegético hasta la aparición de la guitarra al ver a la chica, que es extradiegético: una de las funciones más claras es la de expresar sentimientos de personajes. Se queda empanado y luego vuelve a la realidad y el sonido para. Este tipo de recursos se utiliza en todo tipo de cine. Es un culebrón de tipo político, por eso se recurre a este tipo de recursos estándar.
El momento en que Alicate va a la iglesia está basado en la profundidad de campo, no solo aparece él con la voz en off (extradiegético), sino que, además, aparece también otro chico al fondo, desenfocado, y aparecen en el mismo espacio. Se amplia el espacio, Alicate sigue y los policías comienzan a disparar y a perseguir al chico del fondo, quien empieza a correr. Al final sale muerto (asesinado por los policías) y, cuando uno de ellos da el tiro, este estalla desde el POV de la bala contra el retrovisor de un coche, aunque hay un truco de espejo y parece que vaya a impactar contra la entrepierna de Alicate.
Esto es típico del culebrón: teníamos una historia y se ha dividido. Por una parte, Alicate, cuya historia ya ha terminado (en manos de Dios), Marreco, que acabará muriendo, y Caveleira acaba escondido con Berenice (en un plano único para mostrar la conversación de los dos personajes mientras ella está lavando los platos). Entra una música extradiegética en el momento en que Caveleira toma la decisión de declararse a Berenice. Parece que, en la relación de estos personajes, la música extradiegética marque lo que va a ocurrir y la relación de continuidad de los personajes.
En esta película el elemento clave es el elemento informativo: la restricción informativa. Todavía se gira alrededor del atraco al motel y todos los sucesos que se producen lo complementan. En este momento aún no se sabe quién ha matado a estos personajes. El espectador aún no sabe lo que está ocurriendo. Caveleira le reprocha a Berenice que le eche en cara las muertes, porque no ha sido él. Se fomenta la sospecha de que haya sido la policía, puesto que hay motivos de peso para creerlo, puesto que son corruptos. La idea básica de todo relato es qué información transmitimos al espectador y cómo lo hacemos. En Ciudad de Dios era necesario que se supiera que había habido una masacre, por eso vemos la cortinilla con los asesinados, pero no sabemos quién ha sido porque ha habido restricción informativa a través del espacio fuera de campo, y todo el proceso gira en torno a este elemento. Es similar a lo que ocurre en El desentierro (han encontrado un cadáver) y Ciudadano Kane (se busca la información de la última palabra del magnate), se crea así el enigma que desencadena todo el proceso.
A continuación, se corta la acción en la escena en que vuelve a aparecer Dadiño (con Bené, contando el dinero que ha recaudado del motel) para explicar qué pasará con el trío ternura. Aparece Marreco y se encuentra con Dadiño y Bené, les quita el dinero, pero se corta la escena para mostrar lo que Paraiba está haciendo en una escena similar a la de los asesinatos del hotel: está enterrando a su mujer, y lo hace a través de la voz en off del narrador y mediante un cambio de escenario y una elipsis. Hay aquí una restricción informativa total, pero no se engaña al espectador ni se le induce a pensar otra cosa, simplemente se le oculta información En el fragmento de la muerte de la mujer de Paraiba, hay un fuera de campo como elemento narrativo. Hay una restricción informativa marcada por el fuera de campo y el sonido diegético.
En la escena siguiente, la de la huida de Caveleira y Berenice, hay una serie de elementos narrativos. Empezamos con el POV subjetivo del conductor del vehículo. Caveleira sale a empujar y se produce un cambio de eje en dos ocasiones. Cuando la policía empieza a perseguirlo comienzan los planos subjetivos. Todo está organizado desde el punto de vista subjetivo.
La escena de la muerte de Caveleira cobra importancia porque transforma a Buscapé, su obsesión será la cámara. Es un suceso núcleo. Hay una transición a continuación: aparece un sonido fuera de campo, entra un vehículo y, cuando sale, ha cambiado el matiz del color y ellos han crecido y son ya adolescentes. Hay un salto temporal a través de una elipsis narrativa.
Cuando Buscapé hace las fotos en la playa, se narra todo a través de estas. Hace la grupal con Tiago al fondo y al que no se distingue, representa que vamos a tener una noción de la realidad u otra dependiendo del POV. A través de la posición de la cámara y las luces, puede mostrar una cosa u otra.
A continuación Buscapé va a casa de los Atés para comprar marihuana. Hay un sumario: en un fragmento corto se ven muchos elementos de la historia. Cuenta la historia del local desde doña Celia, Grande, Zenoura, Aristóteles (al que Zenoura presta el dinero), Neguiño y, finalmente, Ze Pequeño. Hay elipsis, transiciones por encadenado, música extradiegética, una única posición de cámara (que no un único plano, porque hay encadenados), plano general y, además, hay una evolución: todo tiene un principio y un fin. Es un período bastante largo de la historia pero se contrae en el discurso, por lo que predomina la contracción temporal. Normalmente, un sumario funciona por bloques, es decir, distintos fragmentos, y cada uno es una pequeña historia; después, se unen. La música extradiegética sirve como elemento de unión y continuidad entre todos los bloques. En “Ciudadano Kane” está el sumario más importante de la historia del cine, con los desayunos de su primera mujer (partimos de una situación de recién casado hasta otra situación a la que ni se hablan).
A continuación, en la historia de Dadiño-Zé Pequeño hay también dos sumarios consecutivos. El más puro es cuando está disparando: marca su evolución a través de los disparos, siempre en planos contrapicados; al final la cámara se mueve porque representa un plano subjetivo de la persona a la que ha disparado.
El concepto de frecuencia temporal aparece en esta secuencia. Hay momentos en que se suprime información vital para el espectador pero, después, se vuelve a retomar el tema y se vuelve a mostrar otra vez esa situación. Aquí hay dos ejemplos claros muy importantes: sabemos qué sucedió en el motel (lo que se ofrece es un POV diferente: en el primer caso, el punto de vista era próximo al del trío ternura y, ahora, es próximo a Dadiño y, dependiendo de esto, se ofrece una información u otra) y lo que sucedió con Marreco (anteriormente hay una elipsis y, con Dadiño, se reestructura la elipsis y vemos que Dadiño lo mata). Los dos momentos son de Dadiño, que se caracteriza porque mata.
El sumario muestra la evolución de Dadiño (punto de partida y punto de llegada), relacionada con las muertes y representada mediante los disparos.
Sin embargo, cuando Buscapé explica la manera en que se hace la droga, no estamos ante un sumario porque no existe una evolución, por tanto, estamos ante un proceso descriptivo (se informa al espectador sobre una situación dada a través de un conjunto de imágenes).
El movimiento de cámara cuando Bené aparece por la puerta está justificado diegéticamente, porque sirve para que veamos las expresiones de los personajes. Hay un cabalgado de sonido de plano B en plano A y, a continuación, aparece la escena de la discoteca con un montaje convergente que se representa con un efecto de pantalla partida: por una parte, lo que pasa en la discoteca y, por otra, Buscapé y Angélica. Esta escena anticipa la relación entre Angelica y Bené, la cual va a provocar lo que sucederá después. Buscapé es un perdedor y lo seguirá siendo hasta que no consiga su objeto mágico, y, Bené, el triunfador. Ze Pequeño continúa siendo el dominador de Ciudad de Dios, solo hay un elemento que lo molesta ligeramente y es Zenoura y la banda de los raterillos.
Cuando Filé dispara al niño, encontramos una especie de plano-contraplano, pero hay una diferencia: hay un desenfoque en el personaje que ha muerto y esto quiere decir que hay un paso iniciático ya dado: el asesinato. A continuación viene un plano desagradable: el de un perro famélico comiéndose la carne robada, en referencia a lo que acaba de pasar, es el mismo caso de el pez grande que se come al pequeño en la escena de los árboles del trío ternura. Está construida con planos cortos, desenfoques… dando aspecto de reportaje.
A continuación, ya en el autobús, se plantean la vida del criminal pero no llegan a hacer nada. Vuelve a sonar la cámara y el narrador, que es omnisciente, presenta a Mané Galiña. Va suministrando la información.
Hay una serie de situaciones que se le presentan en bandeja para delinquir, pero Buscapé sigue siendo un perdedor. Son estructuras básicas de relato.
Se nos presenta la escena de Ze Pequeño pegando a Neguiño y luego le dice a Bené que es demasiado bueno y que críe cuervos y le sacarán los ojos. Parece un adelanto de lo que le va a ocurrir. Luego, Angelica le plantea a Bené el irse, y eso produce un cambio sustancial en este y en Ze Pequeño.
Vemos a un personaje, Ce Pequeño, que no está en el lugar donde se produce el sonido, y nos remite al lugar del que este procede. En el siguiente plano, vemos ya el lugar del que procede el sonido. Intenta mostrar una diégesis de forma realista.
Ze Pequeño discute con Bené y le dice que no debe marcharse. Hay un inserto diegético: un recuerdo. Este nos muestra a dos personajes que antes eran hermanos y ahora están enfrentados y esto tiene que ver con el orden en el que suceden los acontecimientos. Comenzamos a ver planos subjetivos de Ze Pequeño, que empieza a otear y se refleja su subjetividad.
Tendremos tres acciones de manera simultánea:
1. Ze Pequeño obligando a Mané Galiña a desnudarse
2. De pronto, un salto hacia el exterior y vemos a Neguiño.
3. Theo diciéndole a Bené que alguien busca cambiar su cámara por droga, que confluye con Bené dándole la cámara a Buscapé.
Hay dos en el mismo espacio, aunque en partes distintas y una en otro espacio.
De repente, entra Neguiño y dispara. Se busca crear un efecto de confusión entre las luces, el montaje externo, etc. Ze Pequeño se queda con el cuerpo. Neguiño va a por ayuda de Zenoura y este lo mata. Hay una contracción de la velocidad cuando aparece el ejército de Ze para buscar a Zenoura: cámara rápida y elipsis.
Hay una elipsis por cabalgado cuando Ze ve a la mujer de Mané Galiña y la viola, y es una escena llena de fuera de campo. Es un acontecimiento núcleo y catalizador, porque va a significar una serie de respuestas. Uno de los planos importantes es el del amuleto, puesto que se le dijo, al recibirlo, que, además de cambiarse el nombre de Dadiño a Ze Pequeño, no debía fornicar mientras lo llevaba puesto (objeto mágico). No solamente mantiene relaciones sexuales mientras lo lleva puesto, sino que, además, no son consentidas. Lo que hace aquí Ze Pequeño es romper el pacto básico por el que él se había convertido en el capo de Ciudad de Dios. Así, la situación de Ciudad de Dios da un giro a partir de este momento y se experimenta un giro radicalmente diferente.
La siguiente escena, tras una elipsis, es Mané Galiña en su casa, meditando, sobre la situación y preguntándose por qué Ze no le ha matado. A continuación, el plano se corta y aparece Ze, con un movimiento de grúa en cámara rápida, y se pregunta por qué no ha matado a Mané. Tras otra elipsis, en la siguiente escena Ze Pequeño ya ha llegado a casa de Mané Galiña para matarlo. Lo que acontece a continuación, el ataque a la casa de Mané Galiña, se muestra a través de un montaje externo muy planificado, con planos detalle de objetos continuamente, porque es así cómo se va creando el dinamismo ante el desastre que está aconteciendo. Hay una imagen borrosa del cadáver del hermano de Galiña porque se trata de reflejar un reportaje (recordemos que es una película política).
Cuando en el cine se crea violencia a través del montaje, se suele recurrir a planos cortos (“Psicosis”) y cambios muy rápidos, así como el dinamismo de la cámara.
Hay una falta de continuidad visual tras el asesinato al seguidor de Ze Pequeño por parte de Mané Galiña y su conversión en “héroe”. Se trata de una escena en la que Thiago busca droga y hay un diálogo. Vamos saltando de una imagen a otra, por eso no hay continuidad visual, pero sí que hay, sin embargo, continuidad sonora.
Filé hace de mensajero entre Ze y Zenoura a través de un barrido de cámara. Hay una pantalla partida que muestra dos acontecimientos simultáneos: Filé corriendo para escapar y Zenoura hablando con Mané Galiña. Además, acabarán confluyendo. En este momento, entra la historia de Mané Galiña a través de otro rótulo y un sumario (pasamos de un Mané Galiña que no quiere asesinar a uno asesino).
LOS SUMARIOS
El de la historia de los apés es a través de una cámara fija y los fragmentos se van uniendo mediante encadenados.
En este caso, en los atracos a los bancos, se trata de un sumario más dinámico de la película. La unidad narrativa es la evolución de Mané Galiña a través de los atracos: de evitar muertes a ser él mismo quien da muerte a alguien. Aparece también música extradiegética y es un conjunto de elipsis. Hay una restricción informativa a través del punto de vista y un montaje rápido y muy planificado, caracterizado por planos muy rápidos que apenas muestran el acontecimiento y también movimientos bruscos de cámara.
A continuación, Otto va a matar a Mané Galiña, porque este mató a su padre, su primera víctima (el policía del banco). Hay una especie de sumario a través de fragmentos de recuerdo, pero no es un sumario en sentido estricto. Hay aquí una frecuencia repetitiva: mostramos en más de una ocasión un acontecimiento que solo ocurre una vez en la historia.
FRECUENCIA
Los tres flashback son repetición de otros acontecimientos. La diferencia está en el punto de vista. Lo esencial es la frecuencia, porque los mismos acontecimientos que ya hemos visto se repiten pero desde otro POV. En la primera ocasión en que se ve el atraco del banco, el POV es de Zenoura y está medio borroso debido a la rapidez de la situación: lo que importa en ese fragmento es que Mané Galiña mata. En este último fragmento, lo importante es a quién mata: al padre de Oto. Vemos cómo se transfiere información diferente a través de la frecuencia y el cambio de POV.
Volvemos al inicio, la escena de la gallina, en un montaje externo muy pronunciado y que da paso al asesinato de Oto a Mané Galiña.
El núcleo narrativo de “Ciudad de Dios” es el punto de vista. En el motel se muestra la perspectiva del trío ternura y, por segunda vez, Dadinho.
Está basado sobre elementos que, en narratología, podrían denominarse como elementos mágicos que catalizan sucesos. El elemento mágico para Ze Pequeño es el amuleto y, para Buscapé, la cámara. Justo cuando uno asciende, el otro desciende. En este caso, lo que marca la política es un cambio cíclico, es este el pesimismo de esta película: con la muerte de Ze Pequeño (vemos su cadáver a través del lente de la cámara de Buscapé) no termina la delincuencia de Ciudad de Dios, sino que serán los niños quienes la perpetuarán, tras matar a Ze. Al final, tenemos dos imágenes: la del criminal y la de la policía, y Buscapé opta por publicar la del criminal. Ahora los niños han asumido la función de capos, esto queda patente tras cruzarse con Buscapé, ya que se nos presentan hablando de hacer una lista negra y comenzar a matar a gente.
